lunedì 3 febbraio 2014

IL “SALVATOR MUNDI”, UN PROBABILE DIPINTO DI LEONARDO.


IL “SALVATOR MUNDI”, UN PROBABILE DIPINTO DI LEONARDO.
Una breve discussione sulle forme d’arte,
nell’ambito della storicamente complessa relazione
fra Teologia ed Arte.



Introduzione.
teologia ed arte oggi

Prendiamo tutte le chiese del mondo, ed immaginiamo di togliere dal loro interno ed esterno tutti i dipinti, le statue e tutti gli arredi artistici. Che cosa ne rimarrebbe? Certo, il valore teologico rimarrebbe, ma quanto diminuito! Che cosa sarebbe stato, infatti, l’impatto della Chiesa cristiana sul e nel mondo senza l’aiuto, indispensabile, dell’arte?
Da una certa epoca in poi, però, questa relazione si è, se non del tutto interrotta, quanto meno “inceppata”, come bloccata. Nell’“autunno del mondo moderno”, che da qualche tempo stiamo vivendo, si sente la necessità di ripensare questa relazione, così feconda storicamente ma divenuta sempre più sterile nel corso degli ultimi due secoli. Il mondo moderno sta, infatti, decadendo in un crescendo di bruttezza, che fa da corrispettivo e da pendant alla sua strutturale mancanza d’equilibrio ed armonia, di bellezza insomma.
Senza dubbio, anche qui il Vaticano II ha segnato un punto di svolta. Solo che, con i tempi lunghi che caratterizzano la storia della Chiesa, nonostante siano passati ormai cinquant’anni dal Concilio, molti temi sono ancora lontani dall’essere stati davvero digeriti o almeno pienamente accettati1. Due pontefici, nel secolo passato, hanno sentito molto il problema delle forme d’arte e dell’artista: Paolo VI, nella sua importante Omelia del 7 maggio del 1964, e Giovanni Paolo II, nella sua Lettera agli artisti del 1999. Giovanni Paolo II si era cimentato anche lui in qualche lavoro artistico, e dunque parlava anche per esperienza personale, ma, particolarmente in Paolo VI, si percepisce una preoccupazione genuina e forte per il mondo dell’arte (forse in Giovanni Paolo II vi è più preoccupazione per l’artista), e la sua Omelia ha indubbiamente costituito una pietra miliare nel cambiamento di percezione che la Chiesa ha avuto nei confronti dell’arte moderna2; senza questa Omelia, probabilmente Giovanni Paolo II non avrebbe potuto sviluppare appieno il suo messaggio.
E tuttavia, questo ripensamento della relazione fra teologia ed arte non è affatto un compito semplice, per quanto la sua necessità si senta improrogabile oggi. Come si leggeva sulle antiche carte geografiche: Hic sunt leones. Il nodo di base rimane questo: come dare uno sguardo sulla realtà di Dio sotto forma d’immagine (Sap 8, 1-5; 7b-8b-9). Il linguaggio dell’immagine è un linguaggio diverso da quello della parola, però altrettanto necessario alla natura umana, ed esprimersi per mezzo delle immagini è un bisogno incoercibile, presente originariamente nella natura umana stessa: si vedano a tal proposto i bambini, e quanto per loro sia necessario disegnare o dipingere. Il bambino parla dopo aver iniziato a camminare; ma, subito dopo, o nello stesso tempo, il bambino disegna.
Il tema stesso della bellezza, per molti motivi, ha sofferto di una lunga eclissi nel mondo dell’arte, sostituito dal fascino della sperimentazione linguistica, che però non può sostituire il tema centrale della bellezza. Più d’uno ha notato che un certo cattivo gusto è ormai diffusissimo nelle chiese: ma questo è solo l’effetto finale di una causa remota. Nella natura stessa della bellezza vi è un elemento che sfugge alla mera dinamica dei sensi, ed è la consapevolezza di questo fatto – perché è un fatto, comunque poi lo si giudichi - che oggi troppo spesso sfugge.
A complicare il problema, però anche a semplificarlo, vi è il fatto che l’arte religiosa, l’arte che ha in se stessa un elemento d’infinito, è un insieme più vasto dell’arte specificamente liturgica ovvero dell’arte che ha una specifica funzione nella liturgia ecclesiale. L’arte religiosa è diffusa sotto tutti i cieli e climi, e spesso è la natura a fungere da “specchio” dell’ineffabile divino. Dio, infatti, è sì esprimibile con le parole, ma è pure indicibile, è la dimensione dell’ineffabile, e, nella bellezza, quando essa superi la dimensione “passionale”, vi è proprio un riflesso della divina Bellezza3.
La natura della Bellezza è teandrica, umana e divina insieme, ed è la Sapienza che, secondo Bulgakov4, ha un risvolto creato ed increato. Si mantiene così la prospettiva cristiana, pur nella chiara influenza della prospettiva neoplatonica, senza però la tendenziale identificazione fra creato ed increato; la distinzione fra creato ed increato era il punto cui la prospettiva plotiniana non poteva giungere, inevitabilmente non poteva, per l’ovvio motivo che il mondo classico non conosceva il concetto di Creazione. La Bellezza, che è la percezione di questo qualcosa di trascendente presente nell’immanente, a causa del fatto che essa fa comunque parte del creato stesso, reca inevitabilmente in se stessa un lato “kenotico”, di svuotamento e di allontanamento. In qualche modo, la Bellezza, segno lontano di salvezza, richiede anch’essa di essere salvata. Ed è la Seconda Persona della Trinità che, vivendo in Se stessa il processo di “kènosis”, e poi risorgendo, salva anche quest’aspetto di Bellezza specificamente cosmica.
La situazione attuale questa è: “Dopo gli eccessi ‘teologici’ dell’arte medioevale e quelli ‘immanentistici’ dell’arte moderna, si è andato determinando un pregnante interrogativo nell’arte contemporanea: quale idea d’arte si prospetta per il futuro? Se l’arte bizantina e medioevale nascono da un’esperienza trascendente di Dio, quella rinascimentale da un’esperienza immanente dell’uomo e quella moderna e contemporanea da una ‘perdita del centro’, quella nuova, a nostro giudizio, non può che nascere che da una rinnovata esperienza divino-umana. A questo riguardo si rivelano molto pertinenti alcune considerazioni teologiche prospettate dalla dottrina sofiologica di N. S. Bulgakov e che noi intendiamo offrire come piste di orientamento per la presente riflessione”5. Molto interessante che si necessiti di una “rinnovata esperienza”, questo appare decisivo in realtà. Punto di partenza, è questo: “Con l’Incarnazione, il Logos, assumendo la carne umanea, assume anche la bellezza creaturale, determinando una reciproca comunione della proprietà delle due bellezze. Quella divina e quella umana sono inseparabilmente e inconfondibilmente unite senza fondersi e senza perdere la loro autonomia. Esse sono corrispondenti”6. Questa “corrispondenza” si mostra sommamente in Cristo, ed è la Bellezza del “Salvator mundi”, la cui interpretazione leonardesca – il tema è più antico, infatti – qui di seguito si esaminerà un po’ più da presso. “In Cristo, la Bellezza è colta nell’inseparabilità e inconfondibilità della duplice forma. La sua Bellezza divina non si mostra e non viene percepita se non nel vincolo con quella umana. le due bellezze non si mostrano mai separatamente o in alternanza, ma sempre nell’inseparabilità ed inconfondibilità delle due nature. Quella di Cristo è una Bellezza che si realizza mediante la compenetrazione della divina nell’umana e dell’umana nella divina, appunto ‘teandricamente’. Ed è proprio questa pericoresi che rende possibile la divinizzazione della bellezza umana, di per sé incapace di divinizzarsi”7.
Stabilito questo quadro generale di riferimento, il ripensare la relazione fra religione ed arte, a mio avviso, può essere la chiave di volta di un possibile riavvicinamento fra l’arte e la teologia. Difatti, è stata propria la relazione fra religione ed arte che si è incrinata, prima che s’incrinasse l’arte liturgica vera e propria; ed il perdurare dell’arte liturgica oggi non riesce a risolvere il problema di fondo. Per terminare questa breve riflessione su tale tema davvero enorme e dalle conseguenze vastissime, va sottolineato che una eventuale riconciliazione, che i tempi attuali richiedono, non può prescindere dal fatto che l’arte si è resa “autonoma” dalla religione, pur perdurando senza dubbio il sentimento religioso nel mondo. Quindi, quale può essere questa “nuova sintesi” che, tuttavia, rispetti integralmente ambedue i campi, teologico e religioso: ecco il tema che inquadra l’intero problema, cui non si pretende certo di poter qui rispondere, ma solo qui s’intende tratteggiare brevemente il problema, in relazione ad un’opera concreta, che è il vero oggetto del presente elaborato.
Tra le altre cose, il quadro di riferimento della “sofiologia” può essere anche un’utile chiave per rileggere la storia dell’arte e le sue fasi, e ripensarle, sempre in vista di un discorso e di un obiettivo di riavvicinamento, se non proprio di riconciliazione.
Premesso tutto ciò, veniamo a discutere brevemente del “Salvator mundi” di Leonardo. Ed inevitabilmente a discutere, molto brevemente, del suo autore.




CAPITOLO 1.
IL “SALVATOR MUNDI

Si tratta di un dipinto, con tecnica ad olio su tavola8, recentemente scoperto ed attribuito a Leonardo: nel 2011, per l’esattezza. Si è arrivati all’attribuzione dopo aver pulito un dipinto conservato in una collezione privata statunitense e che era giunto, nella collezione privata, dopo una serie di lunghe peripezie e di passaggi di mano, destino, peraltro, tutt’altro che insolito e che è capitato a molti dipinti, anche famosi. Questo dipinto era stato pesantemente coperto ma, pulitolo delle pesanti superfetazioni, si è scoperto un dipinto sottostante, attribuibile molto probabilmente allo stesso Leonardo da Vinci, che ne accennò in un suo appunto. Se ne aveva notizia, dunque, del fatto che si era perso questo dipinto. Nello stesso 2011 si è svolta alla National Gallery di Londra una mostra che ha pubblicamente consacrato questo dipinto9. Per la verità, di tale dipinto si conservava la copia di Wenceslaus Hollar del 1650, una incisione. Ed effettivamente i due soggetti sono molto simili, quindi sembrerebbe abbastanza sicura l’attribuzione, per quanto non si possa escludere l’intervento di qualche discepolo o imitatore di Leonardo sul “Salvator mundi”, nella forma che oggi possediamo. Il soggetto del “Salvator mundi”, che è anch’esso un soggetto tradizionale, nella versione leonardesca esercitò una forte influenza in Nord e Centro Europa, tant’è che il famoso Autoritratto di Dürer in pratica s’ispira alla forma di Cristo del “Salvator mundi” leonardesco (o di scuola leonardesca). In ogni caso, Leonardo avrebbe dipinto il “Salvator mundi” abbandonando Milano, dopo la caduta degli Sforza, per riparare in Francia10. La caduta di Ludovico il Moro data al 1500, per l’esattezza, quindi stiamo trattando di un Leonardo tardo, dove, tra l’altro, non si possono escludere degli interventi di suoi discepoli. Ma siamo nella fase finale della vita del maestro di Vinci, quando gli s’imponeva ormai una ritrattazione di tante cose fatte, anche un ritorno alle origini, ma con spirito diverso. E’ importante sottolineare che siamo nella fase finale della produzione leonardesca.




CAPITOLO 2.
ASTRATTO E FIGURATIVO, IN RELAZIONE AL DIPINTO IN ESAME QUI

Il linguaggio artistico è, storicamente, passato per tre fasi, che però dobbiamo guardarci come la peste dal periodizzare in fissi stadi di stampo ottocentesco: piuttosto, tali fasi son compresenti ma la loro centralità si è modificata storicamente, è “datata” storicamente, ma son tre modalità espressive artistiche in quanto tali. Ed esse sono: il simbolico, il figurativo e l’astratto. Son come tre strati in uno scavo archeologico, per quanto “databili” nella realtà son compresenti. Non solo ma, ripeto, si tratta più di una dominanza storicamente determinata piuttosto che di un monopolio assoluto. Quindi si possono fare opere simboliche ancor oggi, ma è inevitabile l’essere influenzati da forte passato figurativo o dal presente astratto. Si possono fare opere astratte oggi, ma è inevitabile che vi sia una influenza figurativa, e via dicendo.
L’astratto è divenuto sempre più centrale, sempre più importante, man mano che la centralità del figurativo declinava, man mano che le possibilità espressive del figurativo sembravano non corrispondere più alle necessità di “rapidità” ed essenzialità dell’epoca moderna. Ma questo non è stato privo di conseguenze: senza dubbio, vi è una forte difficoltà di esprimere il religioso, ancor più il liturgico, per mezzo del linguaggio astratto11. Si può sostenere, infatti, che ogni linguaggio, simbolico, figurativo, astratto, ha in effetti una sua propria “qualità” distintiva ed unica, come una lingua.
Adottando il punto di vista brevemente ricordato all’inizio di quest’elaborato, si pone il tema del ripensare il figurativo, alla luce del percorso: simbolico – figurativo – astratto.
Il Rinascimento vide la vittoria dell’arte come armonia puramente esteriore, ma sarebbe potuto essere anche diversamente. Se, nel culmine dell’arte rinascimentale, troviamo echi e riverberi di “altro”, ciò significherà che è possibile un ripensare il figurativo, stavolta senza staccarlo né dal simbolico né dall’astratto, che fu l’errore “narcisistico” e di auto-rispecchiamento del Rinascimento12, “inondandolo” del senso d’infinito. Questo, a sua volta, può aprire ad un ripensamento anche del liturgico, entro però i limiti più restrittivi che necessariamente possiede.
Si potrebbe dire che in un grande artista del Rinascimento, Raffaello per esempio, la dimensione soggettiva supera quella del dato oggettivo di fede, che può essere invece al centro di un Cimabue o di un Giotto, per fare due noti esempi. Leonardo sentiva la necessità di un aspetto oggettivo, ma lui lo cercava piuttosto nelle scienze, verso il basso cioè. Se, però, lo stesso Leonardo sentiva la necessità di un “modello oggettivo” verso l’Alto, che lo interpellasse e non come modelli estetici esterni, avremmo compiuto un passo importante nella direzione che qui si cerca di seguire, quella di un possibile momento di riconciliazione fra teologia ed arte, ma ricercando nel passato del figurativo le possibili radici di un “filo” che si è perduto. Va infatti sempre precisato che, quando un rapporto fra due qualsiasi enti dotati della necessaria sensibilità per intrattenere il rapporto stesso, si altera, non può mai esser colpa di uno solo dei due: quindi, nella relazione storicamente alteratasi fra teologia ed arte, la “colpa” non può essere solo dell’arte o dell’artista13.
Ovviamente, se l’artista non sente la dimensione religiosa, né possiede cultura teologica, si vedrà facilmente che ogni riavvicinamento è, in pratica, impossibile. Da parte teologica, tuttavia, occorrerebbe guardarsi una volta per tutte, senza tentennamenti, dallo “sminuire” il linguaggio delle immagini, atteggiamento che ha contribuito non poco all’attuale situazione quasi schizofrenica, per cui possiamo avere delle posizioni teologicamente ortodosse e ben sostenute e, al tempo stesso, vivere in un mondo d’immagini così distante da tali significati. Viviamo infatti in un modo d’immagini irredente, e tutte le parole del mondo non possono cambiare questo fatto: infatti, solo delle immagini possono davvero efficacemente opporsi a delle altre immagini, le parole non bastano. Bisognerebbe che la teologia, una buona volta, divenisse consapevole anche dei propri limiti epistemologici e non solo verso l’alto nella dimensione verticale - perché è palese che le parole ed i discorsi umani mai potranno pretendere d’esaurire il Mistero divino -, ma limiti epistemologici nella stessa dimensione umana orizzontale e che, dunque, la parola va necessariamente supportata dalle immagini. Ora; senza dubbio, negli ultimi tempi, come si è già detto, si sente la necessità di un tale ripensamento, e se ne vedono indizi promettenti, ma il cammino è lungo, l’opera lenta, le difficoltà innumerevoli. Si diceva un tempo: ars longa, vita brevis.
Se dunque un famosissimo artista del Rinascimento14 ha comunque avuto un volto vòlto verso l’ “Altro”, se ne dedurrà che una conciliazione è possibile, proprio perché si sarebbe potuto prendere storicamente un altro sentiero, meno legato ad una bellezza troppo spesso solo esteriore; e di tale possibile altro sentiero rimangono tracce sparse. Se così è, conseguentemente diventa possibile una riconciliazione, che a quell’epoca sfuggì, nonostante ve ne fossero degli accenni15.
Leonardo non fu certo solo un “ingegnere”: “Certamente Leonardo non fu spinto a perseguire le sue ricerche scientifiche da un motivo d’ordine speculativo. […] Ma è altrettanto evidente che non è permesso dedurre dal lavoro di un ingegnere militare che egli, una volta terminato il suo compito, non abbia potuto avere preoccupazioni di ordine spirituale”16. Al dipinto Leonardo affidava la carica più “mistica” della sua opera, che si esprimeva, in un’epoca di massimo fulgore del figurativo, in maniera simbolica, implicita, per mezzo di gesti, di posture, di oggetti, o animali e piante. Vulliaud non si nascondeva la difficoltà del compito interpretativo che si era assunto17, ma pure osservava: “Nelle epoche creatrici l’arte per l’arte non esisteva; le Belle Arti erano la materializzazione del Sentimento e dell’Idea. Ma dopo quei tempi fortunati ci si è limitati […] a negare questo scopo ai procedimenti plastici o ad imporre dei limiti al linguaggio figurativo. […] Fino ai giorni che dovevano terminare con Leonardo, Michelangelo e Raffaello, la pittura fu traduttrice di concezioni teologiche o filosofiche. E non possiamo non rimarcare che la decadenza estetica dati esattamente dall’abbandono del processo simbolico. Era fatale. Il simbolismo vive in sincronia con il nostro stato psicologico […], poiché non v’è nessuna cosa nella natura il cui nome non possa essere ricondotto a idee d’ordine differente. Diciamo inoltre con […] San Dionigi l’Areopagita, che il simbolismo è in armonia con la nostra natura e la nostra maniera di concepire. La stessa opinione fu anche di Sant’Agostino dopo essere stata di Cicerone. Una cosa evidenziata per via simbolica, diceva il vescovo d’Ippona, è certamente più espressiva, più convincente che se la si espone in termini manifesti”18. Per Vulliaud sembrerebbe, dunque, che il Rinascimento sia stato un’epoca terminale, finale, punto interessante questo e che sarebbe da discutersi (ma si andrebbe oltre i limiti assegnati al presente elaborato).




CAPITOLO 3.
QUALCHE RIFLESSIONE TEOLOGICA SUL “SALVATOR MUNDI

Il “Salvator Mundi” è Cristo come Salvatore Cosmico. Egli è cioè il Salvatore non certo solo degli uomini, ma di tutto il Cosmo. Infatti, Gesù disse, non certo casualmente: “Io sono la Luce del mondo” (Gv, 8, 12), cioè dell’intero Cosmo; non c’è invece scritto: “Io sono la Luce degli uomini”, poi il resto si arrangi un po’ come vuole, tanto non fa differenza; invece fa differenza!
Quest’aspetto in realtà non è affatto una caratteristica del tempo presente, ma risale alle origini cristiane: Paolo ricorda spesso che la Creazione stessa ha necessità di essere salvata; è solo stato pienamente rimesso in luce nel Concilio Vaticano II, ma questo significa che un tale dipinto, il “Salvator Mundi”, viene molto a proposito oggi.
Il mondo è la palla, splendida davvero, la palla di vetro: quello è il mondo, e Cristo lo ha in mano secondo una figurazione simbolica che vedeva la Croce sul globo19. Il mondo è una palla di vetro, sembra forte ma è fragile, la Bellezza è la luce che attraversa la palla di vetro, ma il mondo non sa salvare se stesso: la salvezza viene da una sola cosa, dal fatto che il mondo-palla di vetro si trova nelle mani di Cristo. Ed è questo che salva il mondo.
Soprattutto è il Dio vivente che si è espresso attraverso al Seconda Persona della Trinità, Cristo Gesù, che ha “attraversato la morte”, il Dio di Leonardo è qui evidentemente il Risorto, è Lui il vero ed unico “Salvator mundi20; ed è “unico” non tanto per una osservazione che venga dall’esterno, ma per un fatto strutturale alla funzione stessa che si simbolizza ed esprime nel quadro. La funzione di “unicità” non è un qualcosa che, se fosse tolta dal quadro, lascerebbe il quadro così com’è, ma è al contrario essenzialmente collegata con il significato teologico che lo stesso quadro esprime.
In tal senso, che vi sia la croce sul globo sarebbe un pleonasmo a questo punto: non vi è bisogno di questo simbolo - la cui necessità invece vi sarebbe se non vi fosse nel quadro la figura del Cristo -; il mondo è già nelle Sue mani.
La sfera e Cristo Gesù. Oserei dir di più, questa sfera – bellissima – ha delle ascendenze anche nei detti e racconti popolari, dove si dice che il mondo è come una palla di cristallo, ma pure nelle aureole cristalline21. Il mondo è come questa palla di vetro, la luce lo attraversa e gli conferisce bellezza, ma ha pure un suo lato demoniaco (cfr., qui la nota a pie’ pagina n°21). Quel che lo salva non è la sola bellezza, che pure ha, e che riflette la bellezza del Cristo, ma il fatto che il Cristo lo abbia in mano.
La bellezza si rivela nel suo duplice aspetto, ma è la relazione della Bellezza con il Cristo che salva il mondo e rende la bellezza del mondo passibile di una andamento contrario a quello “kenotico” di allontanamento. E’ dunque possibile un avvicinamento, quell’avvicinamento che teologia ed arte potrebbero ricercare: nel loro caso sarebbe non una avvicinamento ma un ri-avvicinamento. Esso può avvenire solo in Cristo, che permette il divinizzarsi della bellezza umana.


[Andrea A. Ianniello]



BIBLIOGRAFIA

STUDI:
Mina Bacci, Leonardo, “I Maestri del Colore”, Fratelli Fabbri Editore, Milano 1965
Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, Adelphi, Milano 1978
Marco Carminati, Leonardo da Vinci, la Gioconda, Il Sole 24Ore Spa, Milano 2003
Leonardo, architetto e urbanista, UTET, Torino Strenna 1963
Leonardo, San Paolo, Arnoldo Mondadori Arte, Milano 1991
Leonardo da Vinci, Pensieri sull’universo, a cura di Anna Maria Brizio, UTET, Torino 1952
Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura, preceduto dalla Vita di Leonardo di Giorgio Vasari, Introduzione di Silvia Bordini, Edizione integrale (ristampa anastatica del vol. 1890, Roma), Newton Compton, Roma 1996
Antonio Orabona, Il grandioso Ottocento russo. Filosofi, filosofie, narratori da Puškin a Razonov, Editrice Zona, Arezzo 2010 (in copertina errore di stampa: è Rozanov, non Razonov) [Dostoevskij, Tolstoj, ma soprattutto Solovëv vi è una presenza importante, e Bulgakov è vicino all’asse Solovëv-Dostoevskij]
Luigi Razzano, L’estasi del bello nella sofiologia di S. N. Bulgakov, Città Nuova, 2006
Paul Vulliaud, Il pensiero esoterico di Leonardo, Edizioni Mediterranee, Roma 1987

ALTRO:
Luigi Razzano, Teologia e Arte in una lettura teandrica della bellezza, in «Rassegna di Teologia Morale», anno XLVII, luglio-settembre 2006
Luigi Razzano, Ipotesi di un’Architettura interreligiosa. Presupposti teologici, in «Rassegna di Teologia Morale», anno XLVIII, maggio-giugno 2007

FONTI ONLINE:
«Leonardo “Salvator Mundi”. Martin Kemp’s This And That», in http://martinkempsthisandthat.blogspot.it/2011/09/leonardo-salvator-mundi.html agg. 28/11/2013
«Il dipinto Salvator Mundi di Leonardo da Vinci ritrovato ed esposto alla National Gallery di Londra», in http://www.nanopress.it/cultura/2011/07/27/il-dipinto-salvator-mundi-di-leonardo-da-vinci-ritrovato-ed-esposto-alla-national-gallery-di-londra_P2668415.html agg. 28/11/2013
«Il Leonardo ritrovato in America. “Salvator Mundi”, due italiani chiamati a pronunciarsi sulla attribuzione. Valutato 200 milioni di dollari, sarà esposto a Londra. Per Marani è autentico, per Carlo Pedretti, no», in http://www.corriere.it/cultura/11_luglio_01/panza-ritrovato-il-leonardo-in-america_51827df2-a3d6-11e0-831c-4f5919d97524.shtml agg. 30/11/2013
«Leonardo, scontro tra gli esperti. Carlo Pedretti, curatore di una mostra con un altro “Salvator Mundi” attribuito a da Vinci, contesta l’autenticità», in http://www.corriere.it/cultura/11_luglio_04/panza-pedretti-salvator-mundi-non-autentico_2c06eb7c-a650-11e0-89e0-8d6a92cad76e.shtml agg. 30/11/2013
«The Russian Spiritual Renaissance of Beginning XX Century and The Journal Put’», in http://www.chebucto.ns.ca/Philosophy/Sui-Generis/Berdyaev/essays/rsr.htm agg. 19/11/2013
Una immagine, tra le altre, del “Salvator Mundi” cui si riferisce Kemp è al link http://4.bp.blogspot.com/-nzliame3SSQ/TnnHBUNAJsI/AAAAAAAAAA0/2XeFEsguaPo/s1600/Salvator+Mundi+small.jpg agg. 28/11/2013
«Un nuovo Leonardo?», in http://storiedellarte.com/2011/07/un-nuovo-leonardo.html agg. 28/11/2013


NOTE


1 Nondimeno, vi sono tanti spunti chiari nei Documenti conciliari, in particolare il Sacrosanctum Concilium (46, 112, 114-116, 118-127, 129); inoltre, Gaudium et Spes (36b, 53 c, 57c, 59, 62c,d,e).

2 Per esempio, Pio XI pronunciò un fermo “no” all’arte moderna, e quest’atteggiamento, prima del Concilio ed ancora nella fase conciliare stessa, era quello assolutamente dominante. Solo dopo il Concilio tale atteggiamento si è “smussato”, ma non è mai davvero sparito. Invece, già Pio XII era invece più aperto: sottolineava come, per esservi arte religiosa, non era necessario parlare di Dio. Per lui, un’arte che esprimesse un anelito verso l’Infinito era già religiosa. Le radici della parziale “svolta” conciliare sono più profonde, ed anche più insospettabili, di quanto certa pubblicistica abbia sostenuto, o abbia voluto sottolineare. 
 
3 E su questo si giunge al Mistero: vi è un Mistero tanto insondabile quanto inesauribile nel Divino. Tale dimensione si riflette nelle frasi e nei pensieri dei mistici. Un esempio, fra i tanti che si potrebbero fare, è Angelo Silesio ne Il pellegrino cherubino, quando dice che la rosa fiorisce perché fiorisce, senza un perché. Vi è, nella bellezza, nonostante la sua dimensione di “allontanamento” e di “kènosis”, cioè di svuotamento, dimensioni che pure ci sono e che nessuno può negare, vi è nella bellezza un elemento di gratuità e di Misericordia che può venire solo da Dio stesso. Vi è in essa, nonostante tutti i limiti, un elemento di gratuità e di Dono che non trova spiegazione nell’utile o nella dimensione “volta ad uno scopo”, cioè “finalistica”: senz’alcun dubbio un fiore ha come scopo la riproduzione, elemento finalistico; ma per quale motivo dev’essere anche così bello? Gli insetti sono attratti dal profumo, dal colore, ma dalla forma? Nella muta bellezza delle forme vi è qualcosa che va al di là dell’utile e dello scopo, del fine immediato, e che bisogna guardarsi dal voler ridurre o rinchiudere nelle parole. Per sintetizzare: la Bellezza creata, che è sì un riflesso di quella increata, richiama un elemento forte di contemplazione. Dio è Somma Bellezza, e, nella Sua Bellezza, annulla ogni dolore, ogni bruttura, perché tale Bellezza non è creata, essa è infinita e parla dell’Infinito: ma son cose che vanno al di là della capacità espressiva delle parole. Questo però, forse, dovrebbero pensare tutti coloro i quali si sentano schiacciati dal lato negativo della vita: che la Bellezza divina è infinitamente oltre ogni dolore o limite umani. Questo perché è oltre il creato. Ogni bellezza creata è per definizione, infatti, limitata, pur portando in se stessa comunque, nonostante tutto, un elemento d’ineffabile.
Quando vediamo un quadro mirabile, per quanto ci diamo a spiegarne il significato, quest’esegesi non ha mai un termine vero, non ha mai fine. Questo significa che un riflesso dell’infinito è in esso. Quando questo riflesso diventa cosciente, abbiamo arte religiosa. Se, poi, si usano determinate forme religiose specifiche, si ha un’arte liturgica. 
 
4 L. Razzano, L’estasi del bello nella sofiologia di S. N. Bulgakov, Città Nuova editrice, Roma 2006, tutto il cap. III (pp. 130-159) è dedicato alla “sofiologia” ed approfondisce questi temi, qui ricordati per sommi capi soltanto. 
 
5 L. Razzano, Teologia e arte. Su una rilettura teandrica della Bellezza, Rassegna di Teologia 4, luglio-agosto 2006, anno XLVII, “3. Il punto di partenza”. La frase “perdita del centro”, che Razzano usa in senso “nichilistico”, nel campo degli studi artistici è stata teorizzata ed usata da Hans Sedlmayr, nel libro intitolato, appunto, La perdita del centro
 
6 Ibid., “4. Il principio incarnativo e redentivo della bellezza”. 
 
7 Ibid.

8 Dimensioni: 66x46 cm. 
 
9 Non è il caso di rifare tutto il percorso che ha condotto all’attribuzione del dipinto, e le polemiche che spesso, in tali casi, accompagnano questi ritrovamenti. Per questo, si rimanda agli articoli di importanti quotidiano nazionali, citati in Bibliografia. 
 
10 Come si sa, l’ultimo soggiorno di Leonardo avvenne in Francia. Cfr., Vasari, Vita di Leonardo, in: Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, Newton Compton, Roma 1996. Molto bello il “Paragone delle arti” nel Trattato della pittura, dove la pittura diventa l’arte suprema, più della poesia e della scultura. Il Trattato della pittura è stato l’unico libro effettivamente scritto da Leonardo, e pensato come tale, in vista di una sua pubblicazione, che però avvenne solo postuma. Per il resto, Leonardo rimase lo scrittore “clandestino e diluviale”, disordinato e senza ordine che i Manoscritti superstiti ci restituiscono, dove un teorema può stare accanto ad una massima, o ad un appunto di spesa, o ad una ricetta di pittura, o a schizzi, o ad appunti di anatomia (la “notomia”, come lui la chiamava). Che scrivesse al contrario nasceva dal fatto che in effetti era mancino, piuttosto la difficoltà sta nel fatto che tante parole lui le usava con modalità sue, per esempio il gruppo fonetico “fl” per lui era “fr”, per dirne una, o ad arcaismi, come il plurale dei termini che provengono dalla terza declinazione non fa in “i”, come in italiano moderno, ma rimane in “e”, secondo l’uso antico: tipo la parte fa “le parte”, ma non “le parti”.
Come si sa, in ogni caso Leonardo non ebbe troppo di cui esser soddisfatto da uomini e situazioni, tranne forse il primo momento fiorentino e la fase con Ludovico il Moro. Fu senza dubbio solo con Francesco I, in Francia, che ebbe quel trattamento che gli era mancato per tutta la vita, cfr., Introduzione di Anna M. Brizio, a: Leonardo da Vinci, Pensieri sull’universo, Utet, Torino 1952, p. 30. Pur con tutti i suoi limiti umani, è tuttavia vero che Francesco I gli fu sinceramente devoto. 
 
11 Un esempio di resurrezione in linguaggio astratto potrebbe, per esempio, essere questo: una grande tela rettangolare dal fondo rosso acceso, simbolo della Crocifissione, con al centro un quadratino od un rombo nero, piccolo, simbolo della Tomba; poi, di lato (o anche da sopra), un fascio di luce azzurro brillante che frange il rosso e tocca in un punto il rombo nero della tomba.  
Altamente significativo che la Crocifissione sia stato il tema religioso più trattato nel XX secolo, e fino ad oggi, mentre certamente l’aspetto di Mistero, come la resurrezione od altri eventi, per esempio l’Annunciazione, abbiano sollecitato molto meno gli artisti moderni. In parte la Natività pure ha avuto un suo ruolo, molto minore, ma effettivo. Un esempio di quest’ultimo fatto è la Natività di Gauguin (Te tamari no Atua, 1896). In ogni caso, la Crocifissione l’ha fatta da padrone nell’epoca pienamente moderna, simbolo di una fede difficile, che si è dovuta confrontare in un tempo di lotte. 
 
12 C’è infatti un luogo comune del quale non si sono ancora stancati ed è quello di opporre il Rinascimento al medio Evo” (P. Vulliaud, Il pensiero esoterico di Leonardo, Mediterranee, Roma 1987, p. 98). Forse si potrebbe eccepire sul termine “esoterico” o almeno si sarebbe dovuto specificarlo meglio, perché dà troppo spesso l’idea di “occulto” o “magistico”, ma Vulliaud non parla che del simbolico e dell’influsso che il neoplatonismo ebbe su Leonardo. Per la verità, Vulliaud analizza il Bacco ed il San Giovanni Battista di Leonardo, che furono delle opere tarde, come lo fu il “Salvator mundi”, come se il maestro di Vinci, nell’ultima fase della sua vita, maturasse certi influssi ricevuti nella parte iniziale della sua vita, nella Firenze segnata dal Cristianesimo neoplatonizzante di Ficino, per fare un nome. Vulliaud sottolinea più volte (e l’originale fu scritto negli anni precedenti la Prima Guerra Mondiale, la Prefazione è del 1906) che tante delle scoperte di Leonardo erano o riscoperte o cose già note: si tratta d’intuizioni notevoli, vista l’epoca in cui fu scritto il libro, intuizione di fatti che oggi sono acclarati. Giustamente Vulliaud osservava poi: “I testi di Leonardo sono pieni di valutazioni negative nei confronti dei negromanti, degli alchimisti e degli altri adepti di quella che è stata chiamata l’Arte nera […] I critici ed i biografi che si compiacciono a drammatizzare i loro racconti non dicono, del resto, che cosa un Inquisitore avrebbe potuto trovare di riprovevole nei manoscritti di Leonardo. […] Avesse voluto il Cielo che egli [Leonardo] si fosse dato alle scienze dell’avventura piuttosto che dedicarsi, per mania, alla ricerca di ricette per i suoi colori; e ad aver applicato sui muri, per l’esecuzione dei suoi affreschi, materia che si alterarono rapidamente, per non lasciare che delle rovine! Nel 1517, il Cardinal d’Aragona visitò il convento di Santa Maria delle Grazie ed il suo segretario, nel redigere le memorie del viaggio di Sua Eminenza, annotò che la Cena cominciava già a deteriorarsi” (ibid., p. 34). Quanto agli alchimisti, Leonardo ne biasimava il fine, la produzione dell’oro, non le loro operazioni che invece stimava. Ancora: “Forse, e quasi sicuramente, Leonardo non era né devoto, né superstizioso; ma – potrei chiedere – dove sono le prove che permettono di dedurre che colui, che mai lavorò alla testa di Cristo senza che gli tremasse la mano, fu talmente contagiato da nozioni eretiche da non credere ad alcuna religione e da mettere la filosofia al di sopra del Cristianesimo? […] Al ricercatore di aneddoti sul Rinascimento, opporrei subito il giudizio […] del fondatore della Biblioteca Ambrosiana, il nipote di San Carlo Borromeo, che dedicò tutto il suo zelo alla conservazione delle buone tradizioni pittoriche. I due pittori di questo grande arcivescovo furono […] Leonardo e Luini” (ibid., pp. 36-37).
Condivisibile anche il giudizio su Leonardo, viste le evidenze del suo ultimo periodo, come quella di un’ascesa verso il divino da parte dell’umano, piuttosto che di una discesa del divino verso l’umano: quest’ultimo fu indiscutibilmente il Medioevo, la prima idea è ciò che il Rinascimento avrebbe potuto essere e che non fu, se non in qualche momento ed in talune grandi opere, fra cui alcune di Leonardo. Ma il discorso ci porterebbe troppo lontano.
Per finire, tra i libri letti da Leonardo vi è senza dubbio della letteratura ermetica, “Ermete filosafo [con la “a”]” (Appendice III, in Leonardo, Pensieri sull’universo, cit., p. 663). Probabilmente, si trattava del Liber de protestate et Sapientia Dei, tradotto da Ficino, stampato nel 1471 e molto diffuso all’epoca: rimaniamo nell’ambito d’influsso neoplatonizzanti. Interessantissimo, comunque, curiosare tra i libri che Leonardo leggeva, che dunque non era per nulla “omo sanza lettere” nel senso moderno, semplicemente non parlava latino ma leggeva il solo italiano. Fra questi libri si notano Euclide, Alberto Magno ed Alberto Piccolo, o Albertuccio di Sassonia, autore di molte scoperte e che Vulliaud cita come una delle probabili fonti del Leonardo ingegnere, non sbagliando in questo. Lo sviluppo scientifico nel Medioevo fu molto più rilevante di quanto una certa “pubblicistica” abbia voluto sostenere. 
 
13 Quando sento parlare di “colpa”, premesso che la colpa esiste, tuttavia mi sovviene sempre in mente un detto giapponese: non pensare di chi è la colpa, risolvi il problema. Solo che il problema di una relazione che si è alterata nel corso dei secoli evidentemente non può risolversi schioccando le dita. 
 
14 Il quale Leonardo sosteneva il ruolo “universale” del pittore, dell’artista, e diceva: “… il pittore non è laudabile, se non è universale” (Citazione di Leonardo in calce all’Introduzione di Mina Bacci in, Leonardo, Fratelli Fabbri Editori, Milano 1965, p. 2). Quest’atteggiamento ha, senza dubbio, spinto sempre più ad allontanarsi dal mondo religioso. Se dunque Leonardo aveva in se stesso un altro atteggiamento, il suggerimento qui sostenuto avrà degli appoggi effettivi. 
 
15 E non è il caso qui di fare della storia, poiché il tema ci porterebbe troppo lontano dagli scopi del presente breve elaborato. 

16 P. Vulliaud, op.cit., p. 18. Il Leonardo “ingegnere” ha avuto molta notorietà negli ultimi decenni, ma Leonardo aveva ancora un altro lato, quello di urbanista, sul quale cfr., Leonardo, architetto e urbanista, Strenna Utet 1963. Sull’atteggiamento di Leonardo verso la natura, che, senza dubbio, aveva già delle rilevanti componenti già moderne ed “ingegneristico-utilitarie”, va ribadito ancora una volta, e continuamente, che però conservava molto di un atteggiamento precedente. Per farla breve: non era un positivista, nonostante molti scientisti abbiano teso ad impadronirsene; fu, piuttosto, quel che, ad occhio moderno, non può che apparire come uno strano misto. “A proposito del ‘naturalismo’ leonardesco: esso è stato spesso inteso in modo troppo positivistico, all’ottocentesca: al contrario, esso è carico d’idealismo” (Anna M. Brizio, Introduzione a: Leonardo, Pensieri sull’universo, cit., p. 26). 
  
17 P. Vulliaud, op.cit., p. 19.

18 Ibid., p. 22, corsivo mio. 
 
19 Un esempio è l’Obelisco lateranense, che, sulla cima, ha il globo con su la Croce, fattavi porre da Sisto V. 
 
20 Cfr., Vulliaud, op. cit., pp. 88-89. In particolare, riporta un detto di M. Ficino: “Beltà non è altro che lo splendore della gloria che risiede nel Padre della Luce” (ibid., p. 88). Interessante che si parli di “Gloria”, doxa, kavòd, come di ciò che è l’origine della Bellezza che, poi, si riflette nel mondo creato stesso. Nella sofiologia di Bulgakov è piuttosto la Sapienza, distinta in creata ed increata, all’origine della Bellezza, in Ficino è la Gloria. Le due cose non sono inconciliabile, ma sottolineano i punti di vista ben diversi fra i due autori appena citati, oltre che la differenza, grande, di epoca. 
 
21 L’aureola è comune nell’arte cristiana, e d’ascendenza antichissima. Ma nel Medioevo, su influsso orientale, si era diffusa, in modo minore: cfr., Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, Adelphi, Milano 1978, p. 221 e sgg. Una forma di tali detti è citata sempre in questo testo, ed è a sua volta presa dal Faust di Goethe: “E’ il mondo;/ Sale e scende,/ E rotola continuamente,/ E tintinna come vetro;/ Come si spezza presto” (ibid., p. 227, nota a pie’ pagina, che contiene la traduzione del tedesco originale citato dall’autore del libro). Interessantissimo che Leonardo riecheggi un tema della parte finale del gotico, di nuovo una certa opposizione fra Medioevo e Rinascimento, pur essendoci, va sfumata, come si è detto citando un passo di Vulliaud. Interessante anche quel che Baltrušaitis afferma poco dopo aver citato il passo appena riportato: “Nell’arte fiamminga questi globi contengono anche figure diaboliche” (ibid.), e dunque il mondo, nel suo bene così come nel suo male, senza esser “sorretto” da Cristo non può sussistere perché contiene in se stesso anche del demoniaco. Vi è una duplice funzione, un doppio lato nella bellezza, segno divino ed insieme stato “kenotico”, e dunque anche un possibile uso demoniaco della bellezza stessa. Tutto ciò richiama e richiede un momento di Redenzione, che solo Cristo può e sa dare. 


 

1 commento:

  1. Il “Salvator Mundi” di Leonardo da Vinci in mostra a Napoli, http://www.la-mattina.it/il-salvator-mundi-di-leonardo-da-vinci-in-mostra-a-napoli/, insieme ad altre opere, fra le quali il “Codice Federiciano” della Biblioteca della Federico II.


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